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Entrevista a Marisa Busker: El entrenamiento para músicos

Es una historia larga. Uno siempre busca lo que le hace falta, y no siempre sabe qué es lo que necesita.
  Estudié música en la Argentina: piano y fagot. Trabajé en orquestas e hice música de cámara. Estudie algunos años con Mónica Cosachov, y sus clases me abrieron puertas a algunos temas que luego se desarrollaron con mucha más profundidad. Un hecho importante fue comprender la música desde otras disciplinas.
  Las clases eran dadas por un físico, un arquitecto o un filósofo. El arquitecto, por ejemplo, hablaba de arquitectura, pero resaltaba temas como los tipos de espacios y las relaciones entre ellos, cosa que puede observarse en una partitura si se la mira de forma tridimensional, como
relación de diferentes planos sonoros con sus características. Así, comencé a sentir al sonido como un material.

Toda la naturaleza está compuesta de esa materia que es el sonido. Los músicos, lo que hacemos es articular los objetos o las partes del cuerpo que se necesitan, para que el sonido tenga la personalidad que deseamos. De acuerdo a la calidad de los objetos o de la forma en que se relacionan las partes del cuerpo, el sonido será distinto.
  Entonces me fui a Holanda a perfeccionarme en fagot, pero sentía que faltaba la “ritualidad” que debe sentir el artista al hacer música. Me sucedía que a veces no tocaba tan bien como quería y no sabía por qué. Me interesaba saber qué diferenciaba a un músico expresivo y virtuoso de uno que no lo es.
  Luego de estar en Holanda por dos años, viajé como turista a la India, y en los tres meses que estuve, no toqué ninguno de mis instrumentos. Allí descubrí cosas maravillosas, como el ver a la gente siempre cantando: cuando cose, en el mercado, al sacar el pescado del mar. Eso es algo que perdimos los occidentales, especialmente la gente de ciudad. Vi que en la India no necesitan tantas cosas como nosotros, es una cultura construida en relación con la naturaleza. Hay una manera en su hacer cotidiano que los pone a un paso del quehacer artístico. Por ejemplo, decoran con mucho cuidado sus casas haciendo guirnaldas con hojitas de árboles, lavan una gran piedra que representa una figura religiosa con leche, mientras recitan mantras, cantan, y al final la decoran con frutas. Algo importante: suelen andar descalzos; en cambio, acá andamos siempre con zapatos, y no consideramos que los pies tienen terminales nerviosas que ayudan a poner el cuerpo en forma; se siente a través de ellos, accionan y reaccionan. Un músico en estado de trabajo debería valorizarlos, considerarlos.
  Con todas estas cosas, y otras más, volví a Holanda, pero ya no pude encontrar mi lugar. Cambié de maestros y de instrumento; pasé del fagot a los de percusión, pero no encontré quienes podían enseñarme lo que quería.
  La búsqueda me llevo a Dinamarca, específicamente al Teatro Odín. El trabajo físico allí realizado me impresionó, y me hizo pensar que esos actores tenían la posibilidad de ser excelentes músicos. El resultado sonoro de sus búsquedas personales era muy interesante. Quise indagar un poco más en ese conocimiento físico, estudiar la situación, y de alguna manera tratar de completar aquello que sentía faltante en la integridad del ser artista. Me mandaron a Italia para aprender con una ex integrante del grupo, y fui. Estuve dos semanas, y volví a Holanda, pero esta vez con más información. Así que de nuevo viajé a la India, pues quería indagar dentro de esa otra cultura.

Mientras aprendía la danza clásica del sur de la India, Baharata Natyam, el yoga y el canto clásico basado en el sistema de ragas e improvisación, comencé a realizar secuencias de movimientos y a transformarlos en acciones.
  Comprendí que las acciones realizadas con una intención determinada, no son otra cosa que las articulaciones y las dinámicas que manejan los músicos de forma estilizada, y se llaman staccato, legato, portato, etc. Y de esta manera, comencé a dilucidar la actividad del músico y los conceptos que maneja, desde una forma más relacionada con la razón de ser, de lo que se produce, de donde arriban las situaciones musicales.
  Incorporé al entrenamiento conceptos de diversos libros histórico-musicales, como el libro del método para tocar la flauta de Johann Quantz. Por ejemplo, las actitudes que él menciona: el corajudo, el majestuoso, etc, y las localicé en la columna vertebral desarrollando ejercicios. Luego de los cuatro años que me propuse como plazo para estar en India, armé una demostración de trabajo, volví a Europa, y comencé a confrontarla con diferentes grupos: en el Conservatorio de Amsterdam, el Teatro Odín, músicos de la orquesta de La Scala de Milán, amigos, colegas. Así, de a poco, hice conocer el trabajo. Al momento llevo dando cursos, encuentros, seminarios y laboratorios en diferentes partes de Europa y de la Argentina.

· ¿En qué consiste una clase?
  Durante una clase pasan muchas cosas. Primero se calienta el cuerpo con ejercicios que tendrán claras finalidades artísticas; luego, alguno que unifique las partes del cuerpo y nos saque de los equilibrios convencionales; alguno que estimule la circulación; otro que tenga que ver con los pies, como por ejemplo, marcar un ritmo; otro que trabaje con la musculatura en secciones grandes, y luego, por partes; siempre en diferentes direcciones y tipos de acciones. Se emplea mucho la imaginación. Se resalta continuamente la importancia de la espina dorsal; el reconocimiento de los resonadores y su uso de forma expresiva; la construcción de secuencias físicas desde diferentes lugares; y muchísimos ejercicios más. Los resultados se notan de inmediato.

· ¿Qué cambios nota en los alumnos durante las clases?
  Por lo general, vienen con los cuerpos entumecidos, desintegrados, sin mucha conciencia de ellos. No saben de la importancia de la espina dorsal, de las densidades musculares, de la innervación de los impulsos. Si los hago cantar, cantan como se canta en el coro de la escuela –sin desmerecer a los coros de las escuelas, por supuesto–. No tienen recursos, o más bien, los desconocen. Esto se aplica a todas las artes “performativas”. Por ejemplo, los bailarines muchas veces no trabajan con diferentes calidades, con las emociones, con una respuesta nerviosa-muscular. Se mueven en el espacio con agilidad, con maravillosas coreografías, pero no transmiten información.
  Durante las clases se aprende a crear un espacio que transmite información, y de este modo preparar la atención de quien está cerca. Luego se sienten más seguros, porque se apoderan de recursos que conocen directamente sin que lleguen por casualidad, sin dejarlos librados al azar. Es lo que me pasaba a mí: desconocía qué ponía internamente en acción cuando todo iba muy bien.
  Cuando conocen el accionar de los músculos y los nervios, y aprenden a manejarlos, saben a dónde van. No tienen que pensar, sólo conducen la energía y transforman los recursos que les ofrece su cuerpo.
  Los alumnos suelen decirme que aplican lo que les enseño, y les sirve. Claro que el entrenamiento debe ser una práctica continua. El cuerpo del músico tiene que estar siempre a tono, de forma global, y sobre todo, en detalle.

· ¿Conoce algún ejemplo de un músico famoso en el que vea reflejada esta técnica?
  Sí, uno es el director Nikolaus Harnoncourt. Lo conocí personalmente en Amsterdam. También leí sus libros. Tiene una forma particular de usar su cuerpo. No aprendió a dirigir de forma convencional. ¡Es porque él manejaba marionetas! Este fue un recurso importante para empezar a darle forma a mi metodología de trabajo, comparando al músico con el titiritero. Un buen
titiritero conoce la técnica de los hilos. A través de estos, tiene que darle vida al objeto que es la marioneta. Ella es la portadora del mensaje. Pero, ¿qué hace un buen titiritero? Realiza todo lo que se ve en la marioneta, pero en forma reducida. Está siempre detrás de ella, es un actor en chiquitito, para que la marioneta adquiera vida. En el caso del músico, este debe reducir y absorber toda la información de actor, para transmitirla a través del instrumento, si
es que se toca alguno, o de la voz, si canta. El sonido es el protagonista, pero sin el actor detrás, entrenado en profundidad, el sonido no tendrá vida.

· ¿Como se sienten esos cambios en la interpretación?
  Por dar un ejemplo, hay diferentes maneras de tocar suave. Cuando alguien incorpora este sistema y toca piano, será un piano con esencia, con contenido, inervado; no un piano frío, que proviene de modificar nada más que el volumen del sonido.

· ¿A quién llama performer?
  Un performer es una persona que tiene un cuerpo listo anterior a la especialización en las diferentes disciplinas “performativas”. Es una persona que entrena la esencia, la naturaleza de las cosas, que crea un espacio, que eleva los sentidos.
  Trabajé un mes en Sri Lanka, en una población con chicos que eran pescadores o que habían crecido en medio de la selva, cerca del mar, en el sol, comiendo pescado, coco y bananas. Era gente muy sana, que canta cuando realizan sus actividades. No tenían conocimientos artísticos, pero sí un tipo de formación física e inteligencia, dada por sus condiciones de vida y actividades cotidianas, de modo que cuando venían a las clases yo lo único que tenía que hacer, después de algunos ejercicios, era organizar ese material que traían a flor de piel. Lo que necesitaban saber era qué tenían que poner en acción. Su cuerpo ya era una herramienta óptima, pero les faltaba
organización.

  Uno a veces cree que no puede hacer arte porque no tiene recursos o le falta espacio.
Obviamente, los recursos y los espacios tienen que existir, pero hay que considerar que uno mismo debe ser capaz de crear un espacio si se conocen los recursos adecuados. No se necesita el mejor teatro, pero sí un cuerpo listo, y el tipo de pensamiento óptimo. De esta manera, todos podemos ser individuos creadores y transformadores de espacios, transmisores de información, artistas reconocibles, sin que importe dónde nos encontremos.

Estas notas han sido publicadas en la revista Páginas Musicales

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