Entrevista a Pablo Sosa: La música para todos

Cuando se le pregunta a alguien acerca de las causas por las cuales no escucha música clásica, solemos recibir las mismas respuestas: que es aburrida, difícil o compleja. Gran parte de la responsabilidad de que muchas personas piensen de este modo la tienen quienes se encargan de difundirla.

¿Quién no ha escuchado en la radio anunciar o hablar de una obra clásica utilizando un modo serio, solemne, monótono y sin matiz o entusiasmo alguno? Incluso esta forma de hablar suele tener poco que ver con la obra que comentan. Muchas veces las composiciones terminan con un movimiento alegre, pues es alegría lo que el compositor desea despertar en sus oyentes y, sin embargo, la pieza es anunciada o comentada como las demás, como si fuera un réquiem, desvirtuando las intenciones de su creador.

Este manera de hablar sobre la música clásica, que no se utiliza para hablar sobre otras músicas (basta escuchar a quienes hablan de folclore, cumbia, rock, etc.), hizo que se crea que la música clásica es aburrida, toda igual, que no está al alcance de todos, y que es escuchada sólo por personas cultas. Lo peor es que muchas personas que la escuchan creen realmente que lo son por gustar de Chopin y Mozart, y hablan despectivamente de esas otras músicas.

Es así cómo se ha trazado una línea que separa a quienes escuchan música clásica de los demás. Pasar esa línea es considerado por muchos un desafío. Esa línea es una frontera, y como tal, separa.

Hemos estado con Pablo Sosa, una persona que toda su vida luchó para eliminar esa línea divisoria, y lo logró. Lo consiguió por su extraordinaria simpatía, su rigurosísima formación académica y, sobre todo, por su fe.

Pablo Sosa es Pastor de la Iglesia Metodista Argentina. Realizó estudios en nuestro país y en el extranjero. Es profesor emérito del ISEDET. Es Bachiller en Teología, Bachiller en Música y posee una Maestría en Música Sacra. Estudió Canto, Órgano, Dirección Coral, Historia de la Música y Análisis Formal. Ha dictado cursos y seminarios en la Argentina, Brasil, Costa Rica, Bolivia, Japón, Suiza, Dinamarca, Filipinas, Canadá y en la República de Zimbabwe. Además, es compositor de canciones litúrgicas, editor, cantante y Animador Litúrgico. Es fundador de “Música para Todos”, y precisamente sobre este conjunto es la primer pregunta.

 

· ¿Cómo nació” Música para todos”?

Fue en 1972. Yo recién volvía de los Estados Unidos, de realizar una maestría en música sacra. Me relacioné con algunas personas e instituciones del ámbito musical y me invitaron a participar en una interpretación de la Novena sinfonía de Beethoven como asistente del director coral y preparador al piano. El concierto estaba organizado por una de las tantas asociaciones que existían. La función era en el Teatro Coliseo.

Era una época en la cual se cuestionaba el lugar de la cultura y del músico en la sociedad. Eso me hizo reflexionar en lo que yo estaba haciendo en ese momento. Y ese primer trabajo, que consideraba como el inicio de mi actividad profesional, se convirtió en lo que hizo que volviese a pensar en mi vocación musical. Para abreviar: cuando terminé esa experiencia me dije: “Yo a esta forma de hacer música no me voy a dedicar”.

 

· ¿Cuál era la forma?

El concierto tradicional, de un abono para gente que podía darse el gusto y el lujo de ir al teatro; donde las mujeres van a lucir sus galas, los hombres a hacer relaciones públicas, etc.

La preparación de ese concierto fue importante para mí. En primer término, al menos la mitad de los integrantes del coro no sabía qué era lo que estaba cantando, que era la famosa Oda a la alegría de Friedrich Schiller. Era gente contratada para esa función. Cantaban “como loros” algo que no tenían idea qué era. Después, en el curso de los años, me he dado cuenta que esa es la situación de muchos coros y directores de coros. Una vez, le pregunte a un director y un coreuta si podían facilitarme una traducción de la canción húngara que iban a cantar, y no podían dármela; apenas si tenían una idea aproximada de su texto. Es decir, realizaban una actividad puramente musical, en la cual lo único importante era el sonido. No lo desmerezco, pero eso es solamente una parte de toda la experiencia que llevó a alguien en algún momento a ponerle música a un texto.

Bueno, lo mismo me pasaba con la Oda a la alegría. Con el agravante que esa oda es un poema de una profundidad humana y social muy grande. En un momento dice: “¡Abrazaos, millones de criaturas! ¡Que ese beso envuelva al mundo entero! ¡Hermanos! Sobre la bóveda estrellada ha de habitar un Padre amoroso” (y esta es una de las tantas partes magnificas del coro). Ese es un llamado muy intenso a la sociedad. Recordemos que en 1972 había en nuestro país una gran turbulencia social. Entonces yo me preguntaba: “Esos millones que invoca el autor, ¿dónde están? ¿Están en este teatro?” Y me respondía: “Están afuera, están en la calle, en la plaza”. La gente que estaba allí en el concierto ni siquiera se estaba enterando que el poema que se cantaba expresa la angustia de la humanidad por llegar a la igualdad.

Todo eso me pareció muy “rancio”, como diríamos ahora, muy “trucho”. Había en esa gente una gran ignorancia. Además, esa interpretación de la obra de Beethoven venía con conflictos. La orquesta estaba en litigio porque la asociación no le pagaba. Y, sin embargo, se había contratado un director extranjero (como corresponde, para “darle más nivel” al asunto). Estas personas estaban juntas para hacer música, pero lo cierto es que no estaban juntas ni por asomo. No había ningún sentimiento de fraternidad entre ellos y el director; reinaba una total incomunicación que nada tenía que ver con la esencia de la obra que iban a interpretar. Y los integrantes del  coro participaban de esta desunión. Religiosamente cumplían horarios, y cantaban lo que fuera, supieran o no lo que estaban diciendo.

A la salida del concierto me tomé el colectivo para irme a mi casa, y en ese viaje, del Centro a Flores, decidí que esto “no iba”. (Me ha pasado otras veces eso de tomar decisiones en los colectivos), y entonces empecé a hacer un proceso de elaboración que fue bastante difícil: volví a plantearme muchas cosas que consideraba prioritarias. Le conté esto que me pasaba a Antonio Juncal, mi cuñado, que estaba estudiando canto. Le dije que quería otra “ambientación” para la música, donde no existiese esa diferencia entre público e intérpretes, que fuéramos todos uno en ese evento musical, y donde no hubiese esa separación entre música clásica y popular, religiosa, ligera, etc. Entonces se me ocurrió que eso que deseaba era el “anticoncierto”; pues era una muestra de rebeldía hacia lo que se conoce como “el concierto” y toda la “liturgia” que lo rodea: el pianista que sale, saluda, se viste de una manera especial, etc.

Los temas que dominarían cada “anticoncierto” serían los temas que unen a todos los seres humanos.

 

· ¿Podría dar algún ejemplo?

Sí. El primer “anticoncierto” se llamó “Temor, amor, humor”. Temor, obviamente música de miedo, pero, ¿qué miedo? Los miedos que tenemos todos los seres humanos y que hemos tenido siempre: el miedo a la oscuridad, a lo desconocido, a la muerte, a la soledad, etc. Hay montones de miedos. Esos miedos han sido expresados en la música en todos los estilos: en un madrigal y un motete del siglo XVI, pero también en una cumbia y un tango. Lo importante es decirle a la gente que es música que expresa un miedo que conoce.

Por eso, cuando estoy al frente de un coro, le explico a los cantantes y al público de qué se trata eso que está en francés, alemán, inglés, latín u otro idioma., y muy especialmente, qué tiene que ver con nosotros, con nuestra vida.

Además, es necesario dejar de lado algunas frases, como por ejemplo eso del “gran compositor” fulano. En realidad era un hombre de carne y hueso como nosotros, que en tal obra intenta decir tal cosa.

De este modo hemos comprobado que se llega de una manera mucho más eficaz que haciendo una introducción intelectual, científica, que sólo quiere mostrar que uno es el maestro y el otro, el alumno. Se logra una interacción: yo comparto mi miedo con el tuyo; y eso lo conectamos con un señor, del que conocemos el nombre o no, que lo expresa de esa manera.

Entonces formamos un conjunto de doce personas, que eran amigos, familiares, etc., y lo llamamos “Música para Todos”. Era un conjunto, no un coro, porque dentro de lo que era el “anticoncierto”, quería también abandonar la idea del coro con su disciplina y uniforme. Ese era un grupo de gente que no hacía la “gran entrada”, sino que eran personas que estaban sentadas y en un momento se paraban para cantar. Cantamos en escuelas, iglesias, teatros, festivales corales y muchos lugares más. Superó nuestras expectativas.

 

· ¿Cantaban absolutamente todos?

Absolutamente todos. Como yo nunca le dije a nadie que tenía que dejar de cantar por la edad, estaban juntos los jóvenes con los mayores. Así pasamos de tres por cuerda a cinco. En las últimas actuaciones éramos entre veinte y veinticinco personas, más una solista muy buena: Carmen Fabre. Su incorporación nos permitió encarar obras que no fueran corales.

Pero otra de las cuestiones que me importaban era la participación del público. Queríamos que vieran que éramos igual que ellos. Nos interesaba que supieran que ellos también podían cantar. Y nos hemos dado cuenta en todas las presentaciones, que lo que más le gusta a la gente es eso: cantar. Si cantamos como para que los demás tengan ganas de hacerlo, hemos logrado el objetivo. Si por el contrario, nosotros cantamos, y ellos se quedan quietos pensando: “Ellos pueden cantar así porque han estudiado, etc., etc.”, entonces, no conseguimos lo que nos propusimos. Si yo canto, y te dan ganas a vos de cantar conmigo, entonces lo que hago es válido. Así es como me hice fama de que hago cantar “hasta a las piedras”, pero, obviamente, es exagerado.

No obstante, yo considero que ese ha sido mi aporte más valioso a la actividad en conjunto. En mi vida de músico me he desempeñado como pianista, organista, cantante, director, etc., pero lo más significativo para mí ha sido la promoción del canto comunitario, y el hecho de proveer todos los recursos posibles (por medio de arreglos, de darle una dinámica especial al evento mismo, etc.) para que la gente no pueda dejar de cantar. Que sienta que puede hacerlo.

 

· ¿Considera el temor o la vergüenza que algunos pueden sentir al intentarlo?

Hay que desmitificar muchas cosas. La idea es que la gente incorpore la música. Que el concierto sea como uno de esos museos donde  a la gente se le permite tocar las cosas.

Y nunca pensar que alguien no puede cantar porque es desafinado. ¿Acaso un desafinado es un marginal? Tenemos que preguntarnos qué podemos hacer para que deje de serlo. Mientras yo no me ponga en el lugar del desafinado, jamás, pero jamás, voy a poder comunicarme con él, y menos, cambiar en algo su situación.

 

· Pasando a otro tema: ¿Por qué todos los cultos utilizan música?

Porque no pueden dejar de hacerlo, pues como alguien dijo: “Una fe que no se canta es una fe que no se vive”.

 

· ¿Qué características debe tener un himno religioso?

Actualmente hay un debate al respecto, por las influencias que hubo en la Iglesia.

Hay quienes prefieren diferenciar entre una canción y un himno. Así, una canción tendría un estilo musical popular, por ejemplo: folclórico, y un himno, sería más clásico, más académico. Pero esto es muy relativo, pues como sabemos, los estilos clásicos provienen de los folclóricos.

En cuanto a música, yo no hago diferencia. Lo que más me interesa es que el himno esté hecho para cantar comunitariamente. Tiene que tener ciertas características que hagan que sea posible enseñarlo fácilmente. Debe poseer cierta originalidad (hay varios que tienen música muy previsible y rutinaria), y no llamar la atención por sí mismo. Esto quizá sea una contradicción, pues si es algo original, seguramente llamará la atención, pero todos conocemos obras pomposas, melodramáticas, que llaman la atención por estas características, y no por aquello que quieren comunicar.

Hablar sobre el texto es más difícil. En general, es importante que haya mucha más imagen y sugerencia por medio de metáforas que pensamiento intelectual y doctrinal. Muchas obras son Teología puesta en metro y rima, y dejan de lado todas las cualidades de la poesía: la metáfora, los sentimientos, la expresividad emotiva, etc.

 

· ¿Puede contarnos el resultado de su investigación sobre Educación Musical Creativa?

Era un proyecto de Humberto López, que fue alumno mío, un profesor de música muy talentoso. Gracias a su trabajo en un colegio pudo conocer proyectos ingleses de divulgación de la música en ámbitos no comunes, y de generación de situaciones en las cuales la música pudiera servir como un medio de expresión de la creatividad. Para informarse sobre eso estudió lo que sucedió en Inglaterra.

En un momento determinado Inglaterra pasaba por una situación cultural particular pues se había puesto fin a los subsidios a las entidades culturales. Entonces se preguntaron qué podían hacer para salvar a una orquesta o a un teatro. La respuesta que encontraron era que había que conseguir nuevo público. ¿Cuál es ese nuevo público? Los niños, que pueden traer a sus padres, abuelos, etc. El público habitual, integrado por gente mayor, no alcanzaba. De modo que comenzaron la educación por las escuelas.

Viene ahora el problema de los instrumentistas. A un hombre que estuvo treinta y cinco años en una silla de orquesta tocando el oboe no se le puede decir que vaya a una escuela a mostrarles a los niños el instrumento. Su estructura mental es disciplinadamente ir a los ensayos y obedecer al director. Pero es importante que los niños vean qué es un oboe y cómo suena. Por eso es importante que el educador musical sea un psicólogo, educador, u otro músico, para que vaya a hablarle al instrumentista de la orquesta para que cambie su estructura mental, para convencerlo que participe, y le quite el miedo o el prejuicio que pueda tener.

Ahora bien, ¿qué música van a escuchar esos chicos? El educador musical debe elaborar todo un programa por el cual estos niños, cuando llegue el momento de escuchar a la orquesta en el teatro, sepan exactamente de qué se trata.

Es un trabajo importante. Es cambiar todo el enfoque de cómo se presenta la música clásica; pero además, y ahí está mi inquietud, los niños deben participar. Si ellos participan entonces sí irán los mayores que tienen cerca.

 

· ¿Cómo puede intervenir un compositor en ese programa educativo?

Un compositor puede escribir una obra en la que esté contemplada la participación de los chicos. Por ejemplo, que haga una obertura que tiene unos compases libres, con algún apoyo musical si desea, para que los chicos puedan insertar algo. Esta tarea incluye, obviamente, la enseñanza de un método para que los niños puedan componer. Yo he creado un método para que la gente que no tiene formación musical académica pueda componer. En varias oportunidades, en la iglesia, quienes intervenían en un seminario componían una canción en conjunto.

La experiencia con los niños se hizo aquí, en el Teatro Colón, impulsada por Humberto López. El compositor que creó la obra era Gustavo Séneca. Se realizó sólo dos veces.

 

· Para eso, también es necesaria la buena predisposición de los músicos.

Sí. Hay que tener en cuenta algo que suele estar presente en la mentalidad de los músicos con respecto a los ámbitos no convencionales. Es esa idea de que ellos van allí para “elevar el nivel de la gente”.

El primer cuarteto de cuerdas yo lo escuché en el Club Boca Juniors, en la época en que en el club se hacían conciertos, charlas culturales, etc. Era chico, y esa experiencia me impactó.

Imaginemos hoy un cuarteto de cuerdas tocando en la escuela que está frente a la plaza Flores. La sala seguramente estaría vacía y la plaza llena de gente. Ese es el cuadro del “divorcio” entre las actividades culturales y la gente. ¿Por qué no van al concierto los que están en la plaza? Porque consideran que esa no es “su” música; que es aburrida, de velatorio, etc. Entonces los músicos creen que son incomprendidos. ¡Ahí hay algo mal!

Vienen mis estudiantes del Conservatorio, que ya están trabajando, y me dicen que sus alumnos son incurables, que escuchan cumbia o rock, que la música que les pasan, no les interesa. Yo les pregunto si ellos escuchan la música de sus alumnos, si ya la aprendieron, y me dicen que no, que es una porquería. Entonces les contesto que mientras sigan pensando que la música que les gusta a los alumnos es una porquería, ellos jamás pensarán que lo que ellos tienen para darles no es una porquería también. Es una cuestión ideológica.

Siempre les sugiero que aprendan en el piano, la guitarra u otro instrumento, alguna de las canciones que ellos cantan, de modo que al escucharlos, dirán: “¡Ah! Es de los nuestros”. Hay que valorar lo que los chicos escuchan.

 

· ¿Qué es la Animación Litúrgica?

Es la tarea que realiza una persona que está al frente de la comunidad que se encarga de facilitar –esa es la palabra– la participación de la gente. Tiene que tener conocimientos musicales para poder guiar el canto, debe cuidar el clima de la celebración, y observar los diversos estados de ánimo que se producen.

Surgió en los últimos veinte años, a raíz del conocimiento de la música de distintas partes del mundo. Si yo quiero que una persona cante una canción africana, debo explicarle antes algo para que pueda sentirla.

 

· ¿Qué proyectos tiene?

He vuelto a mi función pastoral, estoy en la Iglesia Metodista de Flores. Además terminé de editar un disco que saldrá en breve. El disco fue un regalo que me hizo el Instituto Universitario por mis setenta años.

También pienso continuar con la tarea de investigación relacionada con quienes trabajaron en los últimos treinta años en la música litúrgica, ya sea católica o protestante.

 

· ¿Cómo evalúa su tarea?

En mi actividad hice énfasis en lograr que la experiencia musical sea accesible a todos. Todo se reduce a eso: un afán de compartir y compartir.

 

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