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Mónica Zubczuk: Los aspectos corporales, auditivos y emocionales en la interpretación

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Sucede con la música clásica algo impensable en los demás géneros: en un concierto todo debe sonar perfecto, el intérprete no puede equivocarse nunca. Muchas veces, especialmente en ópera, los artistas que cometen errores son severamente castigados por parte del público con abucheos o similares expresiones desagradables. Quienes reaccionan así no tienen en cuenta que todos nos equivocamos continuamente, que quien está sobre el escenario dedicó muchos años de su vida a prepararse y que, lo más probale, eso le haya pasado de manera accidental, por la sencilla razón de que es tan humano como el que reprueba.

Detrás de cada artista, hay todo un mundo regido por la sensibilidad y la entrega. Son pocas las oportunidades en las que podemos conocer ese mundo plenamente. Si lo hiciéramos, los consideraríamos de manera distinta. El propósito de esta nota es ése: saber qué le pasa a un artista, qué siente y qué mirada tiene sobre algunos aspectos que rodean a la música clásica. Por eso, entrevistamos a Mónica Zubczuk, que ha realizado un trabajo de investigación al que denominó “Aspectos corporales, auditivos y emocionales en la interpretación musical”. Si bien Mónica es pianista, mucho de lo que cuenta puede ser aplicado a músicos que tocan cualquier instrumento.

     Mónica es Profesora Superior y Licenciada en Artes Musicales egresada del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) y del Conservatorio de Música “Julián Aguirre”, de Banfield, donde se desempeña como Profesora de Piano y Lenguaje Musical. Dio clases magistrales y conferencias en congresos y festivales. Realizó conciertos como solista, en grupos de cámara y junto a orquestas en salas de nuestro país y el exterior. Fue premiada en concursos nacionales e internacionales y ganó una beca de estudios en Italia. Grabó tres discos solistas que presentó en Italia, Canadá y la Argentina.

En la pregunta inicial, ya nos ocupamos de un tema relevante y que es poco tratado.

 

· ¿Por qué motivos algunos pianistas sufren dolores corporales?

Es una suma de causas, pero, especialmente, atribuyo las dolencias al no saber manejar las posibilidades reales que tiene el cuerpo ante el instrumento. La mayoría es más consciente de los objetivos musicales que de los medios físicos que deben emplear para alcanzarlos, coexistiendo destreza en la práctica con ignorancia teórica. Tocan por intuición, sin reflexionar sobre sus movimientos. Trabajan horas inadecuadamente, con incomodidad y tensión muscular, sin controlar la relajación, la postura natural y flexible.

El dolor se presenta en los hombros, las muñecas, la espalda. Algunos dicen: “Termino de tocar y estoy todo contracturado”. A lo largo de sus carreras, deberían ir incorporando estas posibilidades de la mano de sus maestros, pero hay estudiantes con buenos maestros que no han incorporado estas enseñanzas. Quizá, no comprendieron la explicación.

He tenido varios maestros en mi formación y he comprobado que no todos dicen lo mismo de igual manera. Tuve maestros de piano que no tocaban el piano; debía pedirles que tocaran en mi brazo o en mi pierna para sentir el tipo de agarre que deseaban que hiciera sobre las teclas.

El usar correctamente el cuerpo no sólo influye en estar cómodo y libre de tensiones musculares, sino que está muy relacionado con que un pasaje musical se logre o no y, a su vez, con la calidad sonora, con el tipo de sonido que sale del instrumento.

También es importante el tiempo de estudio. Algunos se exigen demasiado y el cansancio muscular aparece. Pero el cansancio muscular es lógico, mientras que el dolor es patológico. Es muy difícil generalizar, pues depende de las características propias y la contextura de cada uno en particular. Pero muchos se sienten tensos e incómodos, bloqueados por miedos, descontentos con sus interpretaciones. Eso lleva a que no disfruten tocar o incluso dejen de hacerlo, pues terminan alejados del objetivo por el cual comenzaron a estudiar música: disfrutar la interpretación.

 

· Los maestros, ¿hacen hincapié en el aspecto emocional del músico en el momento de tocar?

Deberían. Considero insuficiente una enseñanza basada sólo en cómo colocar los dedos sobre el teclado. En el sonido también se refleja qué pensamos y qué sentimos. Los nervios de una actuación pueden provocar diversidad de cuestiones negativas: errores, olvidos; a veces, se levantan los hombros y no se puede controlar el peso sobre el teclado. Es importante estar muy relajado y concentrado antes del concierto. Debe tenerse en cuenta una preparación previa también desde lo emocional. Esto es algo que muchas veces no se habla y considero fundamental. Cuando no se está preparado emocionalmente para afrontar la situación del concierto, a veces, surgen miedos en el escenario que, en casos extremos, llevan a bloqueos.

 Se debe aprender a confiar en uno mismo, a aceptar el error como natural. No es raro que un músico practique en su casa, le salga magníficamente y, al tocar en el concierto, se equivoque. Recordemos que la mayoría de los discos que escuchamos son resultado de la unión de distintas tomas de grabación que luego se editan.

Además, el pianista tiene una desventaja con respecto a muchos instrumentistas, y es que no puede llevar su instrumento con él, por lo que debe adaptar su toque a las características del piano que encuentra en la sala de concierto.

 

· Las partes del cuerpo que utilice un pianista, ¿variarán de acuerdo al estilo de la obra?

No sólo hay que tener en cuenta el estilo, sino, también, el desafío técnico y sonoro de la partitura. Hay cuatro toques: de dedos, de muñeca, de antebrazo y de brazo. Según el toque, se hará un uso disciplinado del peso que, de acuerdo con la distancia y velocidad, caerá sobre el teclado y dará por resultado un tipo de sonido, no cualquiera al azar. Aunque al comienzo suelen enseñarlos los maestros, luego será el propio músico quien decida qué toque utilizar según la obra.

Para tocar obras de Bach debo producir un sonido distinto que si tocara obras de Liszt. Es fundamental conocer en profundidad estas posibilidades corporales y su aplicación en sonoridades específicas, así como saber aplicarlas en obras de diferentes épocas y estilos musicales.

Una vez que con su postura y movimiento logra el sonido que desea, podemos decir que ese músico tiene control instrumental. Y aquí se suman conceptos referidos a un control auditivo. Es imprescindible una escucha profunda y consciente.

El pianista y pedagogo Heinrich Neuhaus dice su libro El arte del piano: “El pianista que tiene claro lo que quiere oír y sabe escucharse encontrará fácilmente los movimientos físicos correctos”. El maestro debe hablar este tema con el alumno, porque es algo que va más allá de sólo colocar las manos en el instrumento.

 

· ¿Cuál es la relación ideal entre alumno y maestro?

Es importante que haya una relación de afecto, eso va a predisponer a ambos de una muy buena manera. El maestro debe enseñarle al alumno todo lo que hablamos antes y darle las herramientas necesarias para que luego se desenvuelva solo, para resolver dificultades similares en otras partituras y, a su vez, para desempeñarse en su posible futuro como maestro.

Pero hay maestros que son dañinos. Conozco un estudiante con un gran talento que en una audición se equivocó; se sintió mal y dejó de tocar. El maestro, en vez de decirle: “No te preocupes, estas cosas pasan, vamos a seguir trabajando juntos”, le dijo: “Vos no servís para el piano”, y el estudiante abandonó la música clásica. Por suerte, siguió tocando el piano en otros géneros musicales, pero nos queda la duda de qué hubiera sucedido si hubiera estado con otro maestro. El daño que produce un mal maestro puede ser irreparable, porque puede desilusionar y crear frustraciones.

 

· Eso tiene que ver también con la perfección que se espera de alguien que toca música clásica.

Posiblemente. Pero comparo mis épocas de estudiante con las actuales de mis alumnos en el Conservatorio y llego a la conclusión de que vivimos en otros tiempos. Los chicos tienen muchas cosas que los distraen, que hacen que sea más difícil su conexión con una obra. Estudiar exige tiempo. Pensemos que una sonata puede durar treinta minutos, pero quizá al pianista le llevó dos años prepararla. Al escuchar a este estudiante, no podemos ser tan rígidos.

Además, se considera ideal que toque de memoria, porque se está más libre, más concentrado en la interpretación que si tuviera que levantar la vista constantemente para leer la partitura. Pero es otro agregado, y a algunos les cuesta mucho memorizar.

 
· ¿Qué pasos sigue el pianista para aprender una obra?

Luego de una primera lectura, considero fundamental tener en claro las digitaciones. De acuerdo con el estilo, el análisis formal y armónico, se debe trabajar para el sonido. No es lo mismo tocar una obra barroca que una romántica. Es primordial determinar un plan sonoro para establecer puntos máximos y mínimos de tensión, fraseo, pedales. Tocar un instrumento no debe ser sólo en piano y forte, lo que equivaldría en colores a blanco y negro, sino que se debe aspirar a lograr distintos colores y gamas de cada uno; así, la paleta de sonoridades y timbres se abre a un número increíble de variables. Y en directa relación con el tipo de sonido, se debe elegir el toque y cuál es el correcto empleo del cuerpo. A su vez, creo importante escuchar otras obras del compositor, no sólo las que son para piano, para familiarizarse con su lenguaje.

 

 · ¿Aconseja escuchar grabaciones de las obras que los alumnos estudian?

Sí, pero como un complemento y no en la primera etapa. He observado que los alumnos, ya antes de estudiarlas, suelen buscar versiones de grandes pianistas y después intentan imitarlos. El resultado es una mala copia de esos artistas. Es un error, tienen que ser ellos mismos y volcar sus propias ideas y sentimientos en su interpretación. Considero que un maestro debería trascender el hecho de formar a un pianista para formar a un artista. En este sentido, debe ayudar a que el intérprete sienta en profundidad lo que hace, reflejando su imaginación, su fantasía, su pasión y su propia personalidad en la ejecución.

 

· ¿Cuál es el error más común que cometen los alumnos?

Querer tocar rápido de inmediato y colocar cualquier digitación.

Al inicio del estudio de una obra, es necesario que el movimiento sea lo más lento posible porque uno está leyendo las notas, viendo qué dedo se pone en cada tecla, internalizando cada movimiento, procurando desprenderse de toda incomodidad corporal y rigidez, decidiendo el toque y el correcto movimiento. Una obra se aprende sonido a sonido, tecla a tecla. Eso lleva tiempo.

Si intentan tocar rápido enseguida, quizá lo logren, pero es probable que el pasaje salga desprolijo, lo toquen sin saber qué dedos usan o con incomodidad corporal.

Los alumnos creen que estudiar despacio es perder el tiempo, y es todo lo contrario. Se debe hacer buen uso del tiempo de aprendizaje. Hay que realizar un estudio inteligente, lento, profundo y a conciencia. Es el único camino que garantiza excelentes resultados.

 

· ¿Qué clase de pensamientos atentan contra el músico?

Lo más peligroso es querer hacer un concierto maravilloso. Esto lleva a miedos y ansiedades. Nos inculcan que debemos tocar a la perfección, cuando la perfección es algo subjetivo. Quizá el músico tocó muy bien las notas, in tempo correcto, sin errores ni olvidos, pero no me transmitió nada. ¿Puedo decir entonces que tocó perfecto?

Algunas personas van a un concierto y están pendientes de si el músico se equivoca en una nota o no. Así se pierden todo lo que el artista y la música pueden brindarles.

En un concurso es distinto. Allí todo se mide porque el pianista está, justamente, en una competencia. Pero un concierto es una situación diferente, todos van a pasar un grato momento que les llene el alma. Se debe salir a tocar para disfrutar y ser simplemente uno mismo en el teclado, intentando transmitir con total entrega el propio sentir, la pasión por la música que llena nuestro corazón. Eso es algo que percibe la audiencia. Hay que dejar que la música fluya y sentirla en tiempo real, y no pensar: “Ahora vendrá el pasaje difícil, ahora vendrá el pasaje difícil”. La música transcurre en el tiempo, por lo que está sujeta al error y a momentos imprevisibles. Tal vez, ese pasaje al que se temió tanto sale bien, y después aparecen errores en partes sencillas. El ideal sería no tener errores, pero, si se producen, es más importante tener siempre una actitud positiva. Se debe transformar la energía de ese temor en coraje y valentía, estar convencido de que se tiene algo bueno para brindar, con voluntad para ir más allá de un triunfo o un fracaso, y seguir adelante.

 

· ¿Qué ha sentido usted al equivocarse en un concierto?

Ahora, lo tomo con naturalidad; pero, al principio, sufría mucho.

Hace un tiempo, tocando una toccata de Bach, comencé con una de sus fugas y, de pronto, me encontré tocando algo que estaba bastante más adelante en la partitura; olvidé montones de compases. En lugar de aceptar lo ocurrido y concentrarme en todo lo que vendría, una voz interior comenzó a decirme:“Vos no servís para el piano”, “¿Qué hacés acá?”, “Éste será tu último concierto” y otras lindezas similares. Las manos seguían sobre el teclado como si nada, pero sufrí muchísimo ese concierto. En el intervalo, vinieron al camarín dos maestros que tuve. Pensaba que iban a consolarme por el error y, sin embargo, me felicitaron por cómo toqué. Por suerte, alguien lo filmó. Al ver la filmación, comprobé que había tocado muy bien, a pesar de ese error que yo había magnificado tanto.

Otra vez me pasó con la Sonata de Liszt. Comencé y, al poco tiempo, tuve un acorde falso. Con más experiencia, tomé el error con naturalidad y seguí concentrada en todo lo que faltaba. A pesar del malestar pasajero, fue un hermoso concierto donde el público me ovacionó y yo disfruté mucho de tocar.

Esto les sucede a muchos músicos, aunque suelen no contarlo. Algunos prefieren dar la imagen del artista perfecto, pero es una imagen que no existe. Cuando compartimos experiencias con otros músicos, siempre surgen anécdotas similares.

Yo se las cuento a mis alumnos para que comprueben que le puede pasar a cualquiera. Errar es humano y no es tan grave. Siempre una interpretación puede estar mejor, pero también peor. Es algo que les transmito constantemente. Se debe aprender del error y crecer como artistas. No hay que tomar el concierto como algo conclusivo.

 

· ¿Qué valora de un pianista?

Valoro que respete el estilo, las sonoridades que extrae del piano, cómo expone las frases, cómo regula los matices; me interesa que el sonido no sea “chato” y que me transmita su emoción en la interpretación.

 

· ¿Qué posibilidades tiene un pianista en nuestro país de desarrollar su carrera?

En nuestro país, la música clásica no es popular. Pianistas clásicos hay muchos, lo que faltan son oportunidades. Si conseguimos tocar en alguna sala, muchas veces lo hacemos gratis; incluso, a veces, debemos pagar por el lugar. He tocado en salas importantes como el Teatro Colón, pero cada vez es más difícil, porque no basta con ser bueno, sino que se debe tener contactos. De lo contrario, es imposible. Lo mismo sucede cuando se aspira a tocar con una buena orquesta.

No se puede vivir sólo de hacer conciertos. La mayoría vivimos de dar clases. Y eso ocupa tiempo, que podría ser utilizado para que nos perfeccionemos. En mi caso, puedo estudiar únicamente en mi tiempo libre. Pero, dar clases y poder transmitir a otros el amor y la pasión que sentimos por la música y el piano es algo también sumamente reconfortante.

Para un músico que no es pianista, quizá le resulte más fácil, porque se integra a una orquesta, y así puede vivir de tocar.

 

· ¿Qué opinión tiene de los críticos musicales?

Los respeto, pero me molesta que les llame la atención cualquier artista que venga de afuera. Muchas veces, exaltan a músicos que son iguales o, incluso, inferiores que los nuestros. Con sus comentarios, tienen un enorme poder para ignorar muy valiosos intérpretes o colaborar con el aparato publicitario que se arma para impulsar a determinados artistas. Considero que los consagrados de hoy eran los anónimos de ayer a los que alguien les dio una oportunidad.

 

· Pienso que no está incorporado en gran parte del público pagar para escuchar a un artista argentino que no tenga ese apoyo y que, por ende, toque en salas pequeñas. La gente puede pagar muy caro un arreglo en su casa hecho por cualquier service, pero no está dispuesta a pagar un monto infinitamente menor a alguien que le brindará un momento de placer, que quizá llegue a conmoverlo y que se preparó durante años para llegar a ese concierto.

Hace poco organicé un Festival en el Conservatorio de Música “Julián Aguirre” para conmemorar su sexagésimo aniversario. A lo largo de una semana, contamos con músicos muy importantes de nuestro país y también del exterior. Pusimos un precio para la entrada a conciertos inferior al que sale tomar un café, y muchos protestaban por tener que pagar. El dinero era para la cooperadora y para solventar los gastos de organización, propaganda y afinación de instrumentos. Los músicos no cobramos nada, no era nuestra intención, lo hicimos por amor a la música y a la institución. Nos dio pena observar esa conducta en cierta gente. Espero que esa manera de pensar cambie pronto.

 

· ¿Cómo cree que podría mejorarse la situación de los pianistas en nuestro país?

Por un lado, con políticas culturales donde se le dé mayor espacio y apoyo no sólo a pianistas, sino a músicos de cualquier instrumento. Por otro, sería bueno unirnos más. Muchos pianistas son cerrados, no comparten vivencias ni información. También algunas instituciones educativas son cerradas, celosas de sus profesionales, como si fueran islas. Creo que, estableciendo redes, podemos sumarnos, generar proyectos propios y nuevas oportunidades, buscando, incluso, que más gente se sienta identificada con nuestra música. Se podría empezar, por ejemplo, por difundir no sólo la europea, sino más música de compositores argentinos. Ése sería un interesante punto de partida.

 
 

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